竹产我国约近三百种，与人们的经济文化生活联系密切，单就文字而言，《辞海》归入竹部的文字就多达三百四十八字，约占全册一万九千四百八十五字收字量的百分之一点七八五九，就很说明问题。

  中国文人素爱赏竹、咏竹、写竹、种竹、伴竹而居，以这种虚心有节的植物寄托志趣与情操。文人画兴起之后，竹与梅、兰、菊一起成为最常见的描绘题材，尊为四君子。其中，竹的抒写与书法结合得最为紧密，所谓“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法”（徐显《史集传》），这对于日夕惯于用毛笔书写交流的古代文人来说，确实是最便于涉笔的题材。

  可能由于竹因其形态比较特殊而难以描绘的原因，在人们发现画竹与书法的内在联系之前，竹在中国绘画史上的记载并不十分久远，至少晚出于杏、榆、柳、梧桐等高大乔木[注一]。最初画竹并有记载的画家是唐代画圣吴道子，宋人黄庭坚说他画竹“不加丹青，已极形似”，稍后的孙位也有擅画松石墨竹的记录，而所谓五代西蜀李夫人描窗上月影，创写墨竹一说，恐怕只是传说而已。但宋初以前竹画的主流却是勾勒著色画法，王维、李颇、李煜、徐熙、黄筌、黄居 父子都有设色佳作，惜失传，惟一存世的五代竹画真迹或可在阮郜《阆苑女仙图》的背景中一睹其芳容[注二]，直至以文同为代表的“文湖州竹派”崛起，情况才发生根本性的变化。

  文同写竹“以深墨为面，淡墨为背”，一笔解决问题，实在是对双勾画竹的一种升华与对传统书画关系的一种解放，立即受到其表亲苏轼的激赏：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”短短十二个字，道尽了中国诗文书画的内在联系。于是，画竹一科，“至文湖州出，始专写墨，真不异杲日当空，爝火俱息”，连苏轼也向文同请益，撇起了墨竹，甚至创造了“朱竹”——公事之余的批文之作，以及颇受质疑的写竹不分节，“从地一笔到顶”的画法[注三]。

  苏轼对画竹的贡献还在于须“胸有成竹”这一理论上的建树[注四]，影响之深刻，自然不仅是贡献了凡事须谋划在先方有胜算的成语，还为文人以书入画，建构文人画体系铺平了道路。

  元明画竹之风鼎盛，名家辈出。蓟邱李息斋乘宦游之便遍访吴楚闽粤、江南交趾竹乡，尽得阴晴雨雪、月露风霜之竹态，写竹百年间无人可及，并著《竹谱详录》一书，鼎力推广。吴兴赵孟 则以《秀石疏林图》自题一诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”，创造性地提出了“书画同源”的著名主张。此外，管道 擅写晴竹，郭天锡擅写幽竹，吴仲圭擅写劲竹，顾定之擅写风竹，柯九思擅写修竹，倪云林擅写瘦竹、王孟端擅写烟竹，夏仲昭擅写雨竹，解处中擅写雪竹，皆由文湖州一灯分焰，各有建树。

  清季画竹承绪前朝而别开新貌。石涛上人好撇溪山野竹，千丛万点，墨采焕然；金冬心好植龙井修竹，阔叶短撇，古趣盎然；郑板桥好书伴石疏竹，以意遣形，瘦劲自然；蒲作英好截高干孤竹，粗枝大叶，水气蓊然；吴昌硕好作临风劲竹，撇叶如斫，光华灿然；近人黄宾虹好写渍墨清竹，逸笔草草，书意悠然，表现了不同时代的社会意趣与个人情感。至于作品题跋之多之佳，更是脍炙人口，言简意深。试以郑板桥为例：“咬定青山不放松，立根原在乱崖中，千磨万劫还坚劲，任尔东南西北风”，那是咏情操；“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”，那是歌志节；“挥毫已写竹三竿，竹下还添几笔兰，总为本源同七穆，欲修旧谱与君看”，那是抒才情；至于“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，那更是对一位视民如父的好官的呼之欲出的生动写照了。

二OO一年九月于枕石楼

[注一] 北魏孝昌年间宁懋石室石刻线画中有相当成熟的杏、柳、榆、杉的形象。见《中国美术全集·石刻线描》。

[注二] 见《中国历代名画点读·百美图说》。

[注三] 柯九思题苏轼《墨竹图》为之辩护：“文忠云竹何尝节节而生，故其墨竹自下一笔而上， 然后点缀成节，自为得造化生意，今此图政合此论。观此图令人起敬。”

[注四] 苏轼《文与可画谷偃竹记》：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”